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Escena decorosa

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La presentación de la ópera Lady Macbeth del distrito de Mzensk, de Dmitri Shostakovich, que por la huelga de su sindicato técnico quedó reducida a una ópera de concierto con gente moviéndose inexplicablemente sobre una tarima, permite hacer una reflexión acerca del gobierno del teatro.

Lady Macbeth del distrito de Mzensk (1932) es la ópera más conocida de Dmitri Shostakovich, y junto a Pelléas et Mélisande, de Debussy, las óperas metaleras o rococós de Richard Strauss, la Jenůfa, de Janáček, o el Peter Grimes de Britten, una de las fundamentales del siglo XX.

Situada a mediados del siglo XIX en una remota provincia, narra la historia de Katerina Ismailova, mujer de un rico comerciante con el que no ha logrado engendrar un heredero para el viejo Boris, suegro de ella. Katerina comienza una aventura amorosa con Sergei, joven obrero, y envenena a su suego cuando él la descubre en sus amoríos. Su marido, Zinovi, el hijo de Boris, que ha estado de viaje por trabajo, también la descubre y entonces Katerina y Segei lo estrangulan y ocultan el cadáver, el que es hallado por un borracho dependiente de la hacienda de los Ismailov, quien da aviso a la ociosa policía del lugar. Katerina y Sergei son condenados y enviados a Siberia, en donde Sergei abandona a Katerina para enredarse con la también prisionera Sonietka, a la que Katerina, aprovechando un acto suicida, ahoga con ella en el río.

Planeada como la primera parte de un ciclo semejante al Anillo de Wagner, el proyecto que iba a inaugurar Lady Macbeth se vio frustrado cuando Stalin abandonó durante el entreacto una representación en el Bolshoi. Shostakovich cayó en desgracia ante las autoridades soviéticas y si bien reconquistó su favor, vivió buena parte de su vida acosado por sus enemigos (mediocres casi siempre) que ocupaban distintos asientos del poder cultural. El gusto transformado en una política de Estado benefició algunas veces y otras perjudicó la actividad creativa de Shostakovich, A su coetánea, la poeta Anna Ajmátova, por ejemplo, no le placía nada la ópera más famosa del repertorio ruso, Eugene Oneguin, de Tchaikovsky, pero las predilecciones suyas —ciertamente más dignas de atención que las de Stalin— no constituyeron un capítulo de la censura.

Y es que para que una ópera llegue a montarse y a perdurar en el tiempo hacen falta muchas voluntades; no solamente un buen libreto (uno de Hugo von Hofmannsthal, por ejemplo), un compositor que sea también un dramaturgo de la melodía —como se dice que lo era Verdi—, un gran concepto escenográfico, cantantes que contribuyan y no perjudiquen (hubo estrenos mundiales que hicieron olvidable su ópera), cuerpos de ballet (en el caso de la grande opéra), sino que además, una dirección y administración bien inspirada, un público entusiasta que la recuerde pidiendo su reposición. Es decir, la ópera es una suma de milagros un mismo día, a la misma hora y en un solo lugar. Que haya sobrevivido a la época de las capillas sixtinas en que nació, y es más, haya alcanzado su cúspide siglos más tarde, tiene algo de inexplicable.

Compositor de óperas frustrado por estrenos fracasados, Jean-Jacques Rousseau tuvo que dedicarse a influir solo por medio de las palabras, especialmente las impresas (que son las menos musicales de todas). La descripción que Rousseau hacía del funcionamiento de su propio cerebro en las Confesiones, analogándolo a los ajetreos de los teatros de ópera, viene al caso:

“¿Habéis visto alguna vez una ópera en Italia? En los cambios de decoración de esos grandes teatros reina un desorden desagradable, bastante prolongado; todo anda revuelto, por todas partes se ve un penoso vaivén, parece que todo se derrumba; sin embargo, poco a poco todo se compone, no falta nada, y se queda uno sorprendido al ver que a tan prolongado desbarajuste sucede un espectáculo maravilloso”.

La capacidad que tienen los teatros para, pese a todo, salir a escena no siempre está en óptimas condiciones. A veces las bambalinas quedan a vista y paciencia del público.

Y claro, ha sucedido con Lady Macbeth del distrito de Mzensk, que durante este mes de octubre volvió por segunda vez al Teatro Municipal de Santiago, pero en una versión “semiescenificada” por haber fallado esa parte del milagro que se llaman escenografía, luces, tramoya, ambientación, o sea, todo eso que recuerda que se está en un teatro y no ante una misa de réquiem.

¿Qué puede rescatarse de una ópera sin escena, en la que a ratos pudiera ser preferible cerrar los ojos y hacer cuenta que uno la escucha en casa? Mucho.

Se trató de una ejecución formidable, con la densidad sonora precisa, los fortísimos y pianísimos alcanzados con facilidad y un coro que parecía la visita de otra galaxia a la nuestra. Como su director, Konstantin Chudovsky, parece conocer muy bien la partitura, se dio el lujo de sobrealargar el tiempo cuando la intensidad dramática lo requería, de liberalizar los solos de viento a fin de recalcar el aire burlesco, y siempre con éxito. En suma, invitó a quienes no conocían esta ópera a disfrutarla a concho y lo logró. La escasez, por no decir nulidad de recursos escénicos, reavivó el simbolismo de ciertos gestos que que en una puesta normal hubiesen pasado desapercibidos. Por ejemplo: Sergei que en la violación de Aksinya simplemente se abre la chaqueta o una Sonietka de gala que en la supuesta Siberia le muestra apenas su tobillo.

Ahora bien, la ausencia de escenificación tiene en el caso de Lady Macbeth algo de casual censura específica. Sus homicidios y violaciones —horrores que la decorosa tragedia griega siempre se cuidó de ocultar a ojo del espectador— no pueden ser observados sino solamente imaginados por quien insista en ellos, mientras que a la vez se vuelven invisibles aquellos contrastes entre música finísima y acción grotesca. Lo destaco porque, a pesar de lo dicho, tratado con delicadeza este traspié se convirtió a ratos en una ventaja. El pornografismo es una cloaca exigente y la obra de Shostakovich en sus puestas completas en escena, y no ya semiescenificada, tiende a hacerse decepcionante, a diferencia de óperas soviéticas también cinematográficas, como Guerra y paz de Serge Prokofiev, cuyo montaje de la ópera de La Bastille a principios de este milenio, por ejemplo, fue simplemente formidable. Debe recordarse además, si queremos acumular más razones, que al traspasar a libreto la homónima novelita de Nikolai Leskov en la que se basa Lady Macbeth, el mismo Shostakovich se deshizo de la escena horrible en que la Katerina y su amante obrero ahogan con un almohadón al niño Fedia, mientras leía la vida sagrada de San Teodoro Stratilatos, para deshacerse de este legítimo heredero de la casa Ismailov, explicando, después Shostakovich, que con esta exclusión buscó no volver del todo deleznable a la protagonista (en la escenificación literaria de estos hechos horribles Leskov describió escueto: “durante tres o cuatro minutos reinó en la habitación un silencio sepulcral”).

Pues bien, pese a esta censura involuntaria Shostakovich se ha trasplantado bien y ha dado frutos.

Por lo tanto, no está demás sacar a relucir una de las sentencias de Goethe, aquella que, apretada, nos reconforta: “de lo que se te oponga saca fruto […] el disgusto es parte de la vida […] Todo merece estimación y rima”. Y hablando de Goethe y rima, decía él que la rima es una forma de autocensura (Zahme Xenien, V).

Por: Joaquin Trujillo

Fuente: http://lasituacion.cl/2017/10/18/escena-decorosa/